David Hockney, l’uomo che dipingeva la gioia

David Hockney è morto. E la prima cosa che viene in mente sono le piscine.

Azzurre, immobili, geometriche. Ville californiane, corpi giovani, vetrate, prati tagliati con precisione. Una luce così netta da sembrare artificiale. Una vita sospesa pochi centimetri sopra la realtà.

Ma fermarsi alle piscine sarebbe come ricordare Monet soltanto per le ninfee. Hockney non ha dipinto per tutta la vita un mondo felice. Ha cercato di capire perché il mondo, guardato davvero, continui a sorprenderci.

La sua non era pittura dell’ottimismo. Era pittura dell’attenzione.

Una differenza decisiva.

Perché l’ottimista pensa che le cose andranno bene. Hockney sapeva che possono andare malissimo. Che gli amici muoiono. Che i corpi invecchiano. Che l’amore finisce. Che la primavera arriva mentre gli uomini si ammalano e le città si chiudono.

Eppure continuava a dipingere.

Non per consolarci, ma per dirci: guarda meglio.

Il ragazzo di Bradford che inventò la California

David Hockney era nato nel 1937 a Bradford, nel nord industriale dell’Inghilterra. Una città di fabbriche, mattoni scuri, pioggia e case operaie. Il padre faceva il contabile ed era pacifista. La madre era metodista. In famiglia non c’erano piscine né palme.

Quando arrivò a Los Angeles nel 1964, trovò quasi l’opposto del paesaggio in cui era cresciuto. Sole, automobili, architetture moderne, corpi esposti, colori industriali. La California gli apparve come un’immagine già pronta per essere dipinta.

Ma non la copiò. La inventò.

Le piscine di Hockney non sono semplici piscine. Sono superfici sulle quali accadono cose contraddittorie. L’acqua è trasparente, ma nasconde. È immobile, ma contiene un movimento. Riflette il cielo e, nello stesso tempo, lo spezza.

In A Bigger Splash, del 1967, il tuffatore è già scomparso. Vediamo soltanto lo spruzzo. Un’esplosione bianca in mezzo a un’architettura perfettamente ordinata.

Il protagonista non c’è più. È rimasta la traccia del suo passaggio.

È un quadro allegro? Sì, a prima vista. Ma è anche un quadro sull’assenza. Qualcuno è appena entrato nell’acqua e noi non sappiamo chi sia. Hockney ci costringe a immaginare ciò che il dipinto non mostra.

La sua pittura funziona spesso così. Offre colori luminosi e introduce, quasi senza far rumore, una piccola inquietudine.

Quando dipingere l’amore era già politica

Hockney apparteneva a una generazione nella quale essere omosessuali, in Gran Bretagna, non era soltanto difficile. Era illegale.

Nei primi anni Sessanta dipinse uomini che si desideravano, si abbracciavano, condividevano uno spazio. Non lo fece con il linguaggio della denuncia né con quello della provocazione programmata. Li dipinse come soggetti degni di entrare nella storia dell’arte.

Sembra poco, visto da oggi. Allora era moltissimo.

We Two Boys Together Clinging, realizzato nel 1961, prendeva il titolo da una poesia di Walt Whitman. Due figure maschili si stringono in un’immagine ruvida, quasi infantile, attraversata da parole e segni.

Non chiedono il permesso di esistere.

La forza politica di Hockney nasceva proprio da questo. Non trasformava la propria vita in un manifesto. La rendeva visibile. E la visibilità, in certe epoche, è già una forma di disobbedienza.

Anche più tardi, nei grandi doppi ritratti, dipinse amici, amanti, collezionisti e familiari senza idealizzarli. Le stanze sono luminose, gli abiti eleganti, i mobili accuratamente disposti. Eppure tra le persone si avverte spesso una distanza.

Mr and Mrs Clark and Percy sembra quasi una scena domestica perfetta. Ma i due coniugi non si guardano. Lei è in piedi. Lui è seduto. Il gatto osserva la finestra. Tutto appare composto e qualcosa è già incrinato.

Hockney sapeva che un ritratto non deve soltanto mostrare un volto. Deve rendere visibile una relazione.

Il sospetto verso la fotografia

Per tutta la vita Hockney si è posto una domanda apparentemente semplice: come vediamo davvero?

La macchina fotografica offre una risposta molto convincente. Fissa un istante, ordina lo spazio, assegna a ogni cosa una posizione. Ma noi non vediamo così.

Gli occhi si muovono. La testa cambia angolazione. La memoria aggiunge dettagli. L’attenzione elimina ciò che non interessa. Per conoscere una persona o un luogo non basta un centesimo di secondo. Serve tempo.

Negli anni Ottanta Hockney cominciò a realizzare i suoi joiners: composizioni formate da decine, a volte centinaia, di fotografie Polaroid o stampe accostate.

Una sedia appariva da più punti di vista. Un volto cambiava leggermente espressione. Una strada si allungava in direzioni incompatibili. L’immagine finale era meno precisa di una fotografia tradizionale e, proprio per questo, più simile all’esperienza.

Era il cubismo passato attraverso una macchina fotografica.

Hockney non rifiutava la tecnologia. Rifiutava l’idea che uno strumento potesse decidere al posto nostro che cosa significa vedere.

È una lezione particolarmente attuale. Viviamo circondati da immagini tecnicamente perfette. Telefoni, telecamere, algoritmi e intelligenze artificiali producono rappresentazioni sempre più plausibili. Ma la plausibilità non coincide con la verità.

Un’immagine può mostrare tutto e non farci vedere niente.

Il pittore anziano che comprò l’iPad

Molti artisti, arrivati al successo, difendono la tecnica che li ha resi riconoscibili. Hockney faceva il contrario. Ogni nuovo strumento gli sembrava una possibilità.

Usò la Polaroid, il fax, le fotocopiatrici, le videocamere, il computer. Nel 2010 acquistò uno dei primi iPad e cominciò a disegnare con le dita e con lo stilo.

Aveva più di settant’anni.

Non trattò il tablet come un curioso giocattolo elettronico. Ne comprese subito la qualità specifica: permetteva di lavorare velocemente, sovrapporre strati trasparenti, seguire i cambiamenti della luce e inviare un disegno appena terminato.

I suoi fiori digitali arrivavano sugli schermi degli amici come un tempo sarebbero arrivate delle cartoline.

La tecnologia, nelle sue mani, non sostituiva l’osservazione. La rendeva più urgente.

Qui Hockney offre una risposta interessante anche al dibattito attuale sull’intelligenza artificiale. Il problema non è stabilire se un artista debba usare o rifiutare un nuovo mezzo. Il problema è capire chi guida chi.

Hockney usava gli strumenti per guardare meglio. Non chiedeva agli strumenti di guardare al suo posto.

La primavera non può essere cancellata

Durante la pandemia si trovava in Normandia, in una vecchia casa circondata da alberi e campi. Mentre gran parte del mondo rimaneva chiusa in casa, Hockney osservava l’arrivo della primavera.

Giorno dopo giorno disegnò germogli, rami, cieli, piogge, sentieri e fioriture. Ne nacque un lungo ciclo di immagini digitali e un fregio monumentale: A Year in Normandie.

Il suo messaggio, diventato anche il titolo di un libro, era semplice: la primavera non può essere cancellata.

Non era una frase ingenua. Hockney non sosteneva che la natura avrebbe risolto i nostri problemi. Diceva qualcosa di più concreto. Anche nel momento della paura, il mondo continua a cambiare. Ma per accorgercene dobbiamo tornare a osservarlo.

Negli ultimi mesi della sua vita, la Serpentine Gallery di Londra gli aveva dedicato una mostra di opere recenti. Accanto al grande fregio normanno comparivano nuove nature morte e nuovi ritratti delle persone che gli erano vicine.

A 88 anni dipingeva ancora tavoli, volti, tovaglie a quadri, fiori.

Non cercava l’ultima rivoluzione. Cercava un altro modo di guardare le cose che aveva già davanti.

Troppo piacevole per essere importante?

Hockney è stato uno degli artisti più amati dal grande pubblico. E nell’arte contemporanea la popolarità desta sempre qualche sospetto.

I colori sono troppo belli. Le immagini troppo leggibili. Le mostre attirano troppe persone. Le opere si vendono a cifre enormi. Tutto questo può far pensare a un artista rassicurante, trasformato in marchio.

È un’obiezione legittima.

Alcune opere tarde appaiono ripetitive. Certi paesaggi sembrano affidarsi alla forza del colore più che alla necessità dell’immagine. Il mercato ha contribuito a costruire intorno a Hockney un’icona immediatamente riconoscibile: il cappello, gli occhiali, la sigaretta, la tavolozza brillante.

Ma il successo commerciale non annulla la complessità del suo lavoro.

Dietro quelle immagini accessibili c’è una ricerca ostinata sulla prospettiva, sulla durata, sulla memoria e sui limiti della fotografia. Hockney non ha semplificato il mondo. Ha cercato forme semplici per affrontare problemi difficili.

È una capacità rara.

Talvolta confondiamo la profondità con l’oscurità. Pensiamo che un’opera sia seria soltanto quando è cupa, incomprensibile o accompagnata da molte pagine di spiegazione.

Hockney ci ricorda che l’intelligenza può avere il colore rosa di una parete, il verde irreale di un prato, il blu elettrico di una piscina.

Che cosa resta

David Hockney lascia dipinti celebri, ritratti, fotografie, scenografie teatrali, disegni digitali e un’immensa quantità di studi.

Ma lascia soprattutto un metodo.

Guardare con entrambi gli occhi. Muoversi intorno alle cose. Diffidare dell’unico punto di vista. Tornare sullo stesso paesaggio in stagioni diverse. Accettare una nuova tecnologia senza inginocchiarsi davanti a essa. Dipingere le persone amate prima che diventino soltanto ricordi.

La sua arte non promette che la vita sarà felice.

Dice che la vita, finché riusciamo a osservarla, non è ancora completamente perduta.

Forse è questo che rende oggi la sua morte particolarmente dolorosa. Non scompare soltanto un grande pittore. Scompare un uomo che, per quasi settant’anni, ha continuato a ripeterci che il mondo contiene più immagini di quante ne vediamo.

Le piscine resteranno. I ritratti resteranno. Gli alberi continueranno a cambiare colore.

La primavera, come aveva scritto, non può essere cancellata.

Ma bisogna esserci per vederla.

Armando.