Molti pensano di essere poeti perché riescono a far combaciare due parole alla fine di un verso. Amore con cuore. Sole con dolore. Vita con infinita. A volte sono ingenuità innocenti. A volte, diciamolo, sono banalità vestite da poesia. E qualche volta sono proprio scemenze in rima: pensieri poveri che cercano nella sonorità una patente di nobiltà.
Ma la rima non salva un verso debole. Anzi, spesso lo denuncia. È come una cornice dorata: se dentro c’è un quadro vivo, lo esalta; se dentro c’è il vuoto, lo rende ancora più evidente.
Da qui conviene partire. Non per disprezzare la rima, ma per liberarla da un equivoco. La rima non è la poesia. È uno degli strumenti più antichi, più seducenti e più pericolosi della poesia. Può dare memoria, ritmo, piacere, architettura. Ma può anche diventare un automatismo. Una scorciatoia. Il modo più rapido per far sembrare poetico ciò che non lo è.
La rima è una piccola promessa. Una parola chiama, un’altra risponde. Il verso avanza, poi qualcosa torna indietro. Non è soltanto un gioco sonoro. È attesa, riconoscimento, ritorno. Per questo piace ai bambini, resta nelle canzoni, sostiene le filastrocche, aiuta la poesia a camminare di bocca in bocca.
Proprio perché si sente subito, però, la rima rischia di essere scambiata per la poesia stessa. Come se bastasse far combaciare due finali per trasformare un pensiero in verso. Non è così. La poesia può vivere con la rima, senza la rima, contro la rima, oltre la rima. La domanda vera non è: “C’è la rima?”. La domanda vera è: “C’è una necessità?”.
La poesia italiana nasce e cresce dentro una grande civiltà della forma. Dante costruisce la Commedia con la terza rima, una delle macchine poetiche più potenti mai inventate: ABA BCB CDC. Ogni terzina si chiude, ma insieme apre quella successiva. È una catena. Il lettore non cade mai nel vuoto, perché una rima lo porta avanti. La forma diventa viaggio. La rima non è ornamento: è architettura.
Petrarca lavora in un altro modo. Nel sonetto la rima non spinge in avanti come in Dante. Stringe, ritorna, insiste. È il respiro di un pensiero che gira attorno a se stesso, come l’amore, la memoria, il rimorso. Nei sonetti del Canzoniere la rima non serve a fare musica decorativa. Serve a creare una stanza mentale. Un luogo chiuso dove il sentimento può ripetersi, correggersi, contraddirsi.
Poi c’è l’ottava rima, la grande forma narrativa di Boccaccio, Pulci, Boiardo, Ariosto, Tasso. Nell’Orlando furioso la rima è anche piacere del racconto. Ha qualcosa di teatrale, di elastico, di luminoso. Porta il lettore da una scena all’altra, consente deviazioni, sorrisi, improvvisi cambi di tono. L’ottava può essere epica, comica, amorosa, malinconica. È una stanza con le finestre aperte.
Per secoli, dunque, la rima è stata uno dei modi in cui la poesia italiana ha costruito ordine, memoria e bellezza. Ma non è mai stata l’unico modo. La poesia italiana ha sempre conosciuto anche il verso sciolto, soprattutto l’endecasillabo non rimato. E qui bisogna fermarsi, perché è un punto decisivo.
Quando Leopardi scrive molti dei suoi Canti, non ha bisogno della rima regolare per far sentire la poesia. Il ritmo, le pause, la disposizione delle parole, l’ampiezza del periodo bastano a creare una musica interna. “Sempre caro mi fu quest’ermo colle” non ha bisogno di una rima finale per restare nella memoria. La sua forza nasce da un’altra sorgente: dal movimento del pensiero, dal rapporto fra respiro e visione, dal modo in cui una frase sembra allargarsi fino a contenere l’infinito.
È qui che la faccenda diventa interessante. La rima è una forma di disciplina, ma non è l’unica. Anche il verso libero ha le sue leggi. Solo che sono meno visibili. In Ungaretti, per esempio, la poesia può concentrarsi in poche parole, isolate sulla pagina. La rima quasi scompare, ma ogni parola pesa come una pietra. In Montale la musica è più aspra, obliqua, spesso volutamente antimusicale. Eppure c’è una struttura fortissima. Non quella della rima cantabile, ma quella di un pensiero che procede per fratture, attriti, improvvisi lampi.
Il Novecento italiano ha spesso diffidato della rima troppo evidente. La rima poteva sembrare letteraria, scolastica, consolatoria. Troppo facile, appunto. Ma anche questa è una mezza verità. Perché la rima, quando è usata bene, non consola affatto. Può inquietare, deformare, ironizzare. Può creare urto invece che armonia.
Pensiamo a Caproni. O a Saba, che usa forme apparentemente semplici per dire cose profonde, a volte dolorose. O a Pasolini, dove la tradizione metrica convive con una materia storica e civile incandescente. La rima non è necessariamente vecchia. Dipende da che cosa le si fa fare. Una rima prevedibile chiude. Una rima necessaria apre.
Poi c’è il problema delle traduzioni. Ed è un problema enorme, perché quando una poesia nasce in rima nella lingua originale, il traduttore si trova davanti a una scelta quasi impossibile. Deve salvare la rima o il senso? Deve conservare la musica o la precisione? Deve essere fedele alla lettera o all’effetto?
La risposta più onesta è: dipende. Ma quel “dipende” contiene un intero mestiere.
Se traduco una poesia inglese, francese, tedesca o russa nata in rima e rinuncio alla rima italiana, perdo qualcosa. Perdo un vincolo, una tensione, una parte dell’intelligenza formale del testo. Se però forzo la rima a tutti i costi, rischio di tradire il pensiero, di aggiungere parole inutili, di rendere elegante ciò che nell’originale era secco, o cantilenante ciò che era tragico.
È il vecchio dilemma della traduzione poetica: non si traduce mai tutto. Si sceglie che cosa sacrificare. La traduzione perfetta non esiste; esistono traduzioni responsabili. Alcune cercano di riprodurre la forma, anche a costo di allontanarsi un poco dal significato letterale. Altre salvano il senso e accettano di perdere la rima. Altre ancora cercano una terza via: non la stessa rima, ma un equivalente musicale. Non lo stesso meccanismo, ma una pressione simile sull’orecchio del lettore.
Tradurre in rima una poesia già rimata è come restaurare un edificio antico in un’altra città, con altri materiali e un altro clima. Non basta rifare la facciata. Bisogna capire che cosa teneva insieme l’edificio. La simmetria? Il ritmo delle finestre? Il rapporto con la strada? Il modo in cui la luce entrava nelle stanze?
Così accade con la poesia. Una ballata inglese, una lirica francese, un sonetto elisabettiano, una poesia tedesca o russa non portano con sé soltanto un contenuto. Portano una temperatura sonora. La rima può essere popolare, ironica, solenne, infantile, tragica, grottesca. Il traduttore deve chiedersi non solo: “Come rima?”, ma: “Perché rima?”.
In italiano, poi, la questione è ancora più delicata. La nostra lingua è ricca di vocali finali, quindi rimare può sembrare più facile che in inglese. Ma proprio per questo la rima italiana rischia più facilmente di suonare ovvia. La difficoltà non è trovare una rima. È trovare una rima viva.
Questo vale anche per la poesia originale. Una rima cattiva denuncia subito la propria povertà. Arriva dove la aspettavamo. Dice quello che sapevamo già. Una rima buona, invece, sposta il pensiero di lato. Ci fa arrivare in un punto inatteso. Non chiude il verso: lo illumina.
Per questo sarebbe sbagliato liquidare la rima come un residuo scolastico. Ed è altrettanto sbagliato considerarla il marchio della vera poesia. La rima è uno strumento. Come il pennello, il montaggio, il silenzio in musica. Può servire a costruire, a sedurre, a ingannare, a ricordare. Può diventare mestiere alto o trucco povero.
La poesia, alla fine, comincia quando una forma diventa necessaria. A volte quella forma è la rima. A volte è la sua assenza. A volte è una rima che torna come un destino; a volte è un verso che resta sospeso perché nessun suono deve consolarlo.
Dante aveva bisogno della catena delle terzine per attraversare l’aldilà. Leopardi aveva bisogno di un respiro più vasto, capace di aprirsi oltre la siepe. Ungaretti aveva bisogno di togliere quasi tutto. Montale aveva bisogno di una musica spezzata, piena di attriti. Nessuno di loro dimostra che la rima sia indispensabile. Nessuno dimostra che sia inutile.
Dimostrano, semmai, una cosa più semplice e più severa: in poesia non basta far tornare i suoni. Bisogna far tornare il senso. O, qualche volta, farci sentire che il senso non torna più.
Ed è lì che il verso comincia davvero.
Armando.
